Lucio Fontana
Tra i primi astrattisti italiani, iniziato dal padre, in Argentina, al lavoro plastico, allievo, dopo la prima guerra mondiale, a Brera, di Wilt, passava da una raffigurazione sintetica, di carattere quasi fitomorfico, all’uso della ceramica.
Nel 1946, in Argentina, Fontana redigeva in "Manifesto Blanco", impostato sulla concezione di uno spazio interpretato secondo rapporti diversi da quelli tradizionali, che tenga conto delle conquiste scientifiche che usano lo spazio fisico come nuovo e più esteso strumento di comunicazione, capace di collocare anche l’opera d’arte in una dimensione rinnovata, in rapporto alla possibilità offerte dai nuovi strumenti di attivazione della creatività artistica.
Anche il lavoro di Fontana si trasforma, da questo momento, in un gestualismo informale, con allusività tridimensionali che troveranno i loro esiti definitivi nei primi "Concetti spaziali", nella straordinaria inversione del gesto che oltrepassa lo spazio/campo del quadro, dove già il concetto campo presuppone quello di bidimensionale, ad indagare uno "spazio-oltre", distruggendo le implicazioni tradizionali della rappresentazione dello spazio in pittura e scultura.
La prima definizione di questo concetto si manifesterà nell’Ambiente spaziale del ’48 e, di seguito, nell’Ambiente spaziale con forme ed illuminazione a luce nera, presentato alla Galleria del Naviglio nel ’49.
Ma sarà col gesto-taglio, dal ’49, che Fontana ristabilirà quella continuità tra lo spazio al di qua e lo spazio al di là del piano; a questa nuova concezione di spazio egli sottomette l’opera come entità materica e fisica, che si carica di allusività simboliche, di rimandi alla sensibilità, all’emotività, all’erotismo.
Da questo momento tutti i lavori di Fontana si intitoleranno Concetto spaziale-Attesa.
Realizzerà, in seguito, le sue sfere spaccate, materia organica, viva e bruciante, che chiamerà Natura. Del ’66 è il trittico bianco, la Trinità, opera che appare emblematica della sua partecipazione a quella linea di operazione che privilegia il monocromo, il quadro come campo, così da poter essere considerato uno dei leaders di tutta la linea del Novecento.
Alberto Burri
Tra gli interpreti più autorevoli dell’informale europeo.
Laureato in medicina, prigioniero di guerra, in Texas, vi maturava la sua necessità di affrontare l’esperienza artistica, sul filo di un linguaggio materico esistenziale, dichiaratamente simbolico. Dai suoi "Neri" ai "Gobbi", alle "Muffe", ai "Sacchi" consunti e strappati, documenti delle lacerazioni, delle ferite, del sangue che gli stermini, le guerre, i genocidi hanno ferito all’umanità, e che restano tra i momenti più alti dell’Informale; un Informale, peraltro, che evidenzia le possibilità espressive della materia per se stessa, una materia inconsueta per l’espressione artistica, ma che non elude le caratteristiche formali e strutturali di se stessa.
Burri partecipava, intanto, alla mostra "Younger European Painters", al Museum di New York e dal ’53 al ’54 teneva personali alla Stable Gallery, pure a New York, e il suo lavoro sembra aver avuto, così, un certo peso nella elaborazione dei "combine-painting" di Rauschenberg.
Ma la caratteristica strutturale e formativa sarà ancora evidente nelle "Combustioni"; nei "Ferri", quando, dalla ricchezza cromatica, sontuosa e barocca, passerà al monocromo sordo e traslucido delle "Lamiere". La stessa strutturazione "classica" si ritrova nei "Legni", travi di case da imballaggio carbonizzate, segnate dai simboli di una "iconicità" degradata e provata.
Seguono le "Plastiche bruciate", bianche, rosse, nere, che affrontano, come i quadri "bucati" di Fontana, la tridimensionalità dello spazio, mettendo in relazione lo spazio anteriore e posteriore al quadro, ricomponendolo in unità formale, "prospettica".
Anche nei successi degli anni settanta, Burri manterrà questa sua dimensione, come "spazialità scaglionata, come colore e fonte di luce".